Majör ve minör dizilerin Batı müziğinde baskın hâle gelmesinden önce, müziği açıklamak için farklı makam sistemleri kullanılıyordu. Rönesans döneminde müzik teorisyenleri, Orta Çağ’dan devralınan bu sistemleri Antik Yunan müzik teorisiyle ilişkilendirmeye ve daha kapsamlı bir kuramsal çerçeve içinde açıklamaya çalıştılar. Ancak farklı teorisyenlerin geliştirdiği sınıflandırmalar, isimlendirmeler ve makamları tanıma yöntemleri zamanla içinden çıkılması güç bir tartışmaya dönüştü.
On altıncı ve on yedinci yüzyıl makam teorilerini anlamak için yalnızca kaç makam bulunduğuna bakmak yeterli değildir. Makamların hangi sesler üzerine kurulduğu, melodik yapının nasıl sınıflandırıldığı, polifonik eserlerde makamın nasıl belirlendiği ve bestecilerin makamlarla hangi müzikal etkileri yaratmayı amaçladığı birlikte değerlendirilmelidir.
Sekiz kilise modu nasıl ortaya çıktı?
Batı müziğinde makamlar, dokuzuncu yüzyıldan itibaren Gregoryen ilahilerini gruplandırmak ve sınıflandırmak amacıyla kullanılan bir sistemin parçasıydı. Bu sistem, modern anlamda oktav boyunca sıralanan dizilerden farklı bir anlayışa dayanıyordu. Makamların temelinde, beş seslik ve dört seslik aralık dizilimleri bulunuyordu. Müzik teorisinde bunlar sırasıyla beşli ve dörtlü türleri olarak adlandırılır.
Diyatonik sistem içinde tam ve yarım seslerin belirli düzenlerde sıralanmasıyla farklı beşli ve dörtlü türleri oluşur. Bu türlerin birleştirilmesi, Orta Çağ’ın sekiz kilise modunu meydana getirir.
Dört otantik makam, beşli türünün altına yerleştirilen finalis sesine göre adlandırılır:
- Dorian: Re
- Phrygian: Mi
- Lydian: Fa
- Mixolydian: Sol
Buradaki finalis, makamın temel bitiş sesidir. Bir ezgi çoğunlukla bu ses üzerinde sonlanır. Ancak finalis, makamın bütün özelliklerini tek başına açıklamaz; melodinin ses alanı ve belirli aralıkların düzeni de sınıflandırmada önem taşır.
Dörtlü türünün beşli türünün altına yerleştirilmesiyle de dört plagal makam elde edilir:
- Hypodorian
- Hypophrygian
- Hypolydian
- Hypomixolydian
Otantik ve plagal makamlar arasındaki temel fark, ses alanlarının düzenlenişidir. Otantik makamlar genel olarak finalisin üzerindeki ses alanını öne çıkarırken plagal makamlar finalisin hem üstüne hem altına yayılan bir alan kullanır.
Böylece Re, Mi, Fa ve Sol olmak üzere dört finalis çevresinde sekiz makamdan oluşan geleneksel sistem ortaya çıkar.
Glareanus ve on iki makam sistemi
Sekiz makamlı sistem, on altıncı yüzyılda bütün müzikal yapıları açıklamak için yeterli görülmemeye başladı. Heinrich Glareanus, 1547 yılında yayımlanan Dodecachordon adlı eserinde sisteme iki yeni finalis eklenmesini önerdi: La ve Do.
Si sesi üzerine kurulu bir makam ise aynı biçimde kabul edilmedi. Bunun temel nedenlerinden biri, Si’den başlayan beşlinin kusursuz beşli değil, eksilmiş beşli olmasıydı.
La finalisi üzerine kurulan Aeolian makamı ile Do finalisi üzerine kurulan Ionian makamı, otantik ve plagal biçimleriyle birlikte sisteme eklendi. Böylece dört yeni makamla birlikte toplam sayı on ikiye ulaştı.
| Finalis | Makam | Plagal biçimi |
|---|---|---|
| Re | Dorian | Hypodorian |
| Mi | Phrygian | Hypophrygian |
| Fa | Lydian | Hypolydian |
| Sol | Mixolydian | Hypomixolydian |
| La | Aeolian | Hypoaeolian |
| Do | Ionian | Hypoionian |
Bu tablo, makamların tarihsel adlandırılmasını ve finalis ilişkisini özetler. Bununla birlikte, on iki makam sistemini modern majör ve minör dizilerinin doğrudan karşılığı olarak görmek doğru değildir. Dönemin makam teorisi, yalnızca ses dizilerini değil, melodik örgütlenme ve kompozisyonla ilgili başka unsurları da kapsıyordu.
Glareanus’un sistemi, dönemin önemli teorisyenlerinden Gioseffo Zarlino tarafından da benimsendi. Zarlino, 1558’de yayımlanan Le istitutioni harmoniche adlı etkili eserinde on iki makamlı sistemi ele aldı.
Ancak Zarlino daha sonraki yıllarda makamları yeniden numaralandırdı. İlk makamı Do finalisi üzerine yerleştirdi ve daha önce on birinci makam olarak adlandırılan Ionian makamını, yeni sıralamada Dorian adıyla birinci sıraya aldı. Bu değişiklik, aynı adların farklı sınıflandırma düzenleri içinde kullanılmasına yol açtı ve zaten tartışmalı olan konuyu daha da karmaşıklaştırdı.
Polifonik müzikte makam nasıl belirleniyordu?
Kilise modları başlangıçta tek sesli ezgileri sınıflandırmak için geliştirilmişti. Oysa on altıncı yüzyılda polifoni, yani birden fazla bağımsız ses çizgisinin aynı anda ilerlediği müzik, Batı müziğinin temel üretim biçimlerinden biriydi.
Bu durum önemli bir soruyu gündeme getirdi: Birden fazla sesin aynı anda farklı melodik hareketler sergilediği bir eserin makamı nasıl belirlenecekti?
Zarlino, polifonik bir eserin makamını belirlerken tenor sesini esas almayı önerdi. Buna göre tenor birinci makamdaysa eserin bütünü de birinci makamda kabul edilebilirdi. Diğer seslerin konumları da tenorun otantik veya plagal makamda bulunmasına göre açıklanıyordu.
Bu yaklaşım, polifonik eserin tamamını tek bir ses çizgisi üzerinden sınıflandırmaya yardımcı olsa da uygulamada bazı sorunlar ortaya çıkıyordu. Çünkü seslerin alanları birbiriyle örtüşebiliyor, farklı sesler farklı modal özellikler gösterebiliyor ve kadanslar eserin farklı noktalarında farklı sesler üzerinde gerçekleşebiliyordu.
Dolayısıyla bir eserin makamını belirlemek için yalnızca tek bir sese veya eserin son notasına bakmak her zaman yeterli değildi. Makamın ses alanı, kadans noktaları ve sesler arasındaki ilişkiler de değerlendirilmeliydi.
Transpozisyon ve cantus durus ile cantus mollis
Makamın teorik ses alanı, her zaman insan seslerinin rahatlıkla söyleyebileceği bir aralıkta bulunmayabiliyordu. Bu durumda transpozisyon, yani müziğin başka bir ses düzeyine aktarılması, pratik bir çözüm sunuyordu.
Rönesans teorisinde transpozisyon çoğu zaman sisteme bir bemol eklenmesiyle ilişkilendiriliyordu. Bu işlem müziği bir dörtlü yukarıya veya bir beşli aşağıya taşıyabiliyordu. Özellikle ikinci makamın, yani Hypodorian’ın, transpoze edilmeden kullanıldığında oldukça düşük bir ses alanında kalması nedeniyle bu uygulama önem kazanmıştı.
Bu bağlamda iki sistemsel ayrım öne çıkar:
- Cantus durus: Bemolsüz sistem.
- Cantus mollis: Bemol içeren sistem.
Dönemin müziğinde başka transpozisyonlar da uygulanıyordu. Bununla birlikte, farklı arızaların yazılı kompozisyonlarda düzenli biçimde gösterilmesi, uygulamadaki kullanımından daha geç yaygınlaştı. On yedinci yüzyılın ortalarına gelindiğinde bu tür gösterimler yazılı eserlerde daha görünür hâle gelmişti.
Kadanslar: Makamın müzikal kimliğini belirleyen unsurlar
Makamlar yalnızca finalis ve ses alanıyla tanımlanmıyordu. Bir eserde kadansların hangi sesler üzerinde gerçekleştiği de modal bütünlüğün önemli bir parçasıydı.
Kadanslar, müzikte yapısal durakları ve bölümlerin kapanışlarını belirler. Rönesans teorisyenleri, her makam için farklı önem derecelerine sahip kadans noktaları tanımlamaya çalışmışlardı.
Genel yaklaşımda ilk ve en önemli kadans finalis üzerinde gerçekleşirdi. İkincil kadans çoğu zaman finalisin beşli üzerindeki sesinde, üçüncü kadans ise makamın üçüncü derecesinde yer alırdı. Ancak bu düzen bütün makamlar için aynı değildi.
Özellikle üçüncü ve dördüncü makamlar, yani Phrygian ve Hypophrygian, farklı yorumlara konu oluyordu. Bazı teorisyenler bu makamların ikincil kadanslarını Do ve La sesleriyle ilişkilendirirken bazıları diğer makamlarda olduğu gibi beşli üzerindeki sesi esas alıyordu.
Bu farklılıklar, makam teorisinin tek ve değişmez bir kurallar bütünü olmadığını gösterir. Teorisyenler aynı müzikal olguları farklı ölçütlerle açıklayabiliyordu.
Dahası, bazı teorisyenler peregrinae cadentiae adı verilen, makam için olağan kabul edilmeyen kadanslardan da söz ediyordu. Gallus Dressler, bu tür kadansların uygun olmayan yerlerde kullanıldığında dinleyicide rahatsızlık yaratabileceğini belirtmiş ve özellikle yeni başlayan bestecilere bunlardan kaçınmalarını önermişti.
Ancak bu uyarı başka bir sonucu da ortaya koyar: Alışılmış kadansların dışına çıkmak bütünüyle yasak değildi. Uygun bir bağlamda beklenmedik kadanslar kullanılabiliyordu. Böylece teorik kurallar, müzikal pratiğin bütün olanaklarını kesin biçimde sınırlandıran düzenlemeler olmaktan uzaklaşıyordu.
Makamlar kontrpuan ve imitasyon tekniğini nasıl etkiliyordu?
Makam teorisinin kompozisyon üzerindeki etkisi kadanslarla sınırlı değildi. Otantik makamların beşli ve dörtlü türlerinin sıralanışından hareketle, imitasyonların nasıl oluşturulabileceğine ilişkin öneriler de geliştirilmişti.
Girolamo Diruta’nın yaklaşımında, otantik bir makamda kurulan müzikal fikir öncelikle beşli türünün ses alanını vurgulayabilirdi. Buna karşılık bu fikrin başka bir seste verilen cevabı, plagal komşu sesin özelliklerine uyarlanarak dörtlü türünü öne çıkarabilirdi.
Bu düşünce, makam teorisinin yalnızca bir eseri sonradan sınıflandırmak için kullanılmadığını, aynı zamanda kompozisyon sürecine de rehberlik edebildiğini gösterir.
Besteci, eserin makamını seçerken metnin içeriğini, amaçlanan duygusal etkiyi ve uygun olduğu durumlarda litürjik bağlamı dikkate alıyordu. Makam, bu anlamda hem müzikal yapıyı düzenleyen hem de ifadenin karakterini şekillendirmeye yardımcı olan bir araçtı.
Makamların duygusal karakteri: Ethos
Rönesans teorisyenleri makamları belirli duygusal niteliklerle de ilişkilendiriyordu. Bu yaklaşım, Antik Yunan müzik düşüncesinden devralınan ve müziğin karakteri üzerinde duran ethos anlayışıyla bağlantılıydı.
Ancak makamların hangi duyguları ifade ettiği konusunda ortak bir görüş bulunmuyordu.
İkinci, dördüncü ve altıncı makamlar gibi plagal makamlar, otantik karşılıklarına göre daha düşük ses alanlarına sahip oldukları için sıklıkla hüzünlü metinlerle ilişkilendiriliyordu. İkinci makamın transpozisyon nedeniyle bemol içermesi de bazı teorisyenlerin bu makamı daha yumuşak veya hüzünlü olarak değerlendirmesine katkıda bulunuyordu.
Üçüncü makam ise çoğu zaman sert, güçlü veya öfkeli metinlere uygun görülüyordu. Bunun nedenlerinden biri, makamın Mi sesi üzerine kurulmasıydı. Rönesans teorik geleneğinde Mi, bazı yorumlarda sert veya keskin bir karakterle ilişkilendiriliyordu.
Bununla birlikte, üçüncü ve dördüncü makamları yas ve ağıtlarla ilişkilendiren teorisyenler de vardı. Lydian makamı konusunda ise görüş ayrılıkları daha da belirgindi: Bazı yazarlar bu makamı neşeli ve hoş bulurken diğerleri onu sert, tehditkâr veya katı olarak nitelendiriyordu.
Bu çelişkileri yalnızca teorisyenlerin yanılmış olmasıyla açıklamak doğru değildir. Farklı yazarlar farklı makam sistemlerinden hareket ediyor, farklı müzikal örnekleri esas alıyor veya makamların duygusal karakterini farklı biçimlerde yorumluyor olabilirlerdi.
Sonuç olarak, makamların duygusal karakterlerine ilişkin ifadeler kesin ve evrensel kurallar olarak değil, dönemin müzik düşüncesini yansıtan tarihsel görüşler olarak değerlendirilmelidir.
On yedinci yüzyılda yeni bir sistem: Sekiz tuoni
On yedinci yüzyılın başından itibaren makam teorisinde yeni bir yaklaşım belirginleşmeye başladı. Bazı yazarlar, geleneksel otantik ve plagal ayrımını sürdürmek yerine, tuoni adı verilen sekiz farklı tonalite veya ton sistemi üzerinde duruyordu.
Bu sistemler, kilise tonları ve bunların yaygın transpozisyonlarıyla ilişkiliydi. Geleneksel sekiz makamla benzerlikler taşısalar da iki sistem aynı şey değildi. Özellikle otantik ve plagal makamlar arasındaki ayrımın ortadan kalkması, yeni yaklaşımın belirgin özelliklerinden biriydi.
Bu sistemin erken örneklerinden biri, Adriano Banchieri’nin 1605 tarihli L’Organo suonarino adlı eserinde görülür.
Banchieri’nin sekiz tuoni sistemi, finalis ve transpozisyon bakımından geleneksel sınıflandırmadan farklılaşır. Örneğin ikinci ton, Sol üzerine ve bemollü biçimde yerleştirilir. Üçüncü ton La, dördüncü ton Mi üzerine kurulur. Beşinci ton Do üzerine taşınırken altıncı ton Fa üzerinde bemollü biçimde ele alınır. Yedinci ve sekizinci tonlar ise Re ve Sol çevresindeki yapılarla ilişkilidir.
Bu düzen, Glareanus’un Aeolian ve Ionian makamlarıyla bazı benzerlikler taşır. Ancak bu benzerlikleri, iki sistemin bütünüyle özdeş olduğu anlamında yorumlamamak gerekir. Burada önemli olan, makam teorisinin giderek transpozisyon ve tonal merkezler üzerinden farklı biçimlerde yeniden düzenlenmesidir.
Yedinci tonun on yedinci yüzyıl boyunca bazı yazarlar tarafından değiştirildiği ve kimi yorumlarda diyez eklenerek minör karakterli bir yapıdan majör karakterli bir yapıya dönüştürüldüğü de belirtilmelidir. Bu durum, yeni sistemin kendi içinde bile değişmez olmadığını gösterir.
Kilise tonları ile makamlar aynı şey değildir
Makam teorisinin tarihini karmaşıklaştıran temel meselelerden biri, kilise tonları ile makamların zaman zaman aynı kavrammış gibi ele alınmasıdır.
Geleneksel sekiz makam sistemi, finalis, otantik-plagal ayrımı ve melodik yapı gibi unsurlara dayanıyordu. Mezmur tonları ise litürjik metinlerin söylenmesinde kullanılan melodik formüllerdi. Dolayısıyla bunlar aynı amaçla geliştirilmiş sınıflandırmalar değildi.
On yedinci yüzyılda bazı teorisyenler mezmur tonlarına dayanan sekizli tuoni sistemlerini makam teorisinin devamı gibi ele aldı. Bu yaklaşım, farklı sistemlerin birbirine karıştırılmasına ve makamların nasıl tanınacağı konusundaki tartışmaların büyümesine neden oldu.
Makam teorisinin tarihi bu nedenle tek bir sistemin diğerinin yerini aldığı doğrusal bir gelişme olarak açıklanamaz. Eski ve yeni teoriler uzun süre bir arada kullanıldı; bazı yazarlar Orta Çağ’ın sekiz makamını, bazıları Glareanus’un on iki makamını, bazıları ise mezmur tonlarıyla bağlantılı yeni sekizli sistemleri benimsedi.
Bu karmaşa, dönemin müzik teorisyenlerinin de dikkatinden kaçmamıştı. Camillo Angleria, 1622 yılında yayımlanan çalışmasında, makamların oluşumu ve tanınması hakkında yazan yazarların birbirinden farklı görüşler ileri sürdüğünü ve bu nedenle bir kompozisyonun makamını belirlemenin güçleştiğini ifade ediyordu.
Bu yakınma, makam teorisindeki anlaşmazlıkların yalnızca modern araştırmacıların karşılaştığı bir sorun olmadığını gösterir. Dönemin müzik teorisyenleri de farklı sınıflandırmaların yarattığı belirsizliğin farkındaydı.
Majör ve minör sistemine geçiş
On yedinci yüzyılın sonlarına doğru bazı teorisyenler, müziğin yalnızca iki temel modal kategori, yani majör ve minör üzerinden açıklanabileceği görüşünü savunmaya başladı. Christopher Simpson ve Marc-Antoine Charpentier, bu dönüşümün tartışıldığı isimler arasında yer alır.
Bu yaklaşım, Rönesans’ın karmaşık makam sınıflandırmalarından daha sade bir teorik çerçeveye geçişi temsil ediyordu. Bununla birlikte, majör-minör sisteminin bir anda ortaya çıktığını veya bütün eski makam uygulamalarının aynı anda ortadan kalktığını düşünmemek gerekir. Teorik sistemlerin değişimi, müzikal uygulamalardaki dönüşümle birlikte ve farklı hızlarda gerçekleşti.
Rönesans makam teorisinin sonunu belirleyen şey, yalnızca sekiz veya on iki makamlı sistemlerden vazgeçilmesi değildi. Asıl değişim, müziğin tonal örgütlenmesini açıklamak için kullanılan temel kavramların dönüşmesiydi.
Rönesans müziğini dinlerken makam teorisi bize ne söyler?
Makam teorilerindeki çelişkiler, bu sistemlerin müzik eserlerini anlamak açısından yararsız olduğu anlamına gelmez. Aksine, tarihsel makam anlayışını doğru değerlendirmek, Rönesans müziğinin yapısını ve bestecilerin düşünce biçimini daha iyi anlamamızı sağlayabilir.
Bir eseri incelerken şu sorular sorulabilir:
- Eser hangi finalis üzerine kuruludur?
- Besteci, kadansları hangi sesler üzerinde kullanmayı tercih etmiştir?
- Bu kadanslar dönemin teorik beklentileriyle ne ölçüde örtüşmektedir?
- Besteci, alışılmış modal örüntülerin dışına çıkıyorsa bunu hangi müzikal amaçla yapmış olabilir?
- Seçilen makam, metnin içeriği ve amaçlanan duygusal karakterle nasıl ilişkilendirilmektedir?
Bu soruların yanıtları, eserin yalnızca hangi makama ait olduğunu belirlemekten daha fazlasını sağlar. Bestecinin müzikal kararlarını anlamamıza ve eserin tarihsel bağlamını daha bilinçli değerlendirmemize yardımcı olur.
Makam teorisi tek ve tutarlı bir kurallar bütünü olarak ele alınmamalıdır. Glareanus, Zarlino, Diruta ve Banchieri gibi teorisyenlerin yaklaşımları, aynı müzikal dünyayı farklı amaçlarla açıklamaya çalışıyordu. Bu farklılıkları dikkate almak, Rönesans eserlerinin analizi ve icrası açısından daha sağlam bir temel oluşturur.
Modern bir bakış: Harold Powers ve “tonal tip” kavramı
Yirminci yüzyılın son çeyreğinde Harold S. Powers, Rönesans polifonisinde makam kavramını yeniden sorguladı. 1981 tarihli “Tonal Types and Modal Categories in Renaissance Polyphony” adlı makalesinde, her polifonik eserin modern anlamda bir “makama” ait olduğu varsayımını eleştirdi. Powers’a göre makam sistemi aslında tek sesli ilahiler için geliştirilmiş bir sınıflandırma yöntemidir ve polifoniye sonradan uyarlanmıştır. Bunun yerine, bir eserin somut tonal kimliğini belirleyen üç unsuru öne çıkardı: sistem (bemollü veya bemolsüz), finalis ve ses alanı (cleffing). Bu üç unsurun birleşimine “tonal tip” adını verdi. Makam ise daha soyut bir kategori olarak kaldı. Bu yaklaşım, 16. ve 17. yüzyıl teorisyenlerinin neden bu kadar farklı ve çelişkili sistemler ürettiğini de açıklamaya yardımcı olur.
Kaynaklar ve ileri okuma
- Heinrich Glareanus, Dodecachordon (1547).
- Gioseffo Zarlino, Le istitutioni harmoniche (1558; 1573 baskısı).
- Girolamo Diruta, Il Transilvano (1593 ve 1609).
- Adriano Banchieri, L’Organo suonarino (1605).
- Rotem, Elam, “Modes in the 16th and 17th Centuries.” Early Music Sources. YouTube video.
- Harold S. Powers, “Tonal Types and Modal Categories in Renaissance Polyphony,” Journal of the American Musicological Society, 34/3 (1981), 428–470. https://doi.org/10.2307/831189
